Michael Tsjechov

In het boek «Michail Čechov, Leben und Begegnungen» geeft Cechov een gesprek met Stanislavsky weer. Zij spraken over het fundamentele verschil tussen hun werkwijzen.

Michail Čechov, Methodische Grundsatzfragen
(aus Michail Čechov, Leben und Begegnungen. Urachhaus 1992 isbn 3-8738-673-7)

De russische toneelspeler Michael Tsjechov is een voor ons werk inspirerende persoonlijkheid.
Hij beschikte over een fabelachtige speeltechniek, waardoor hij de meest uiteenlopende rollen overtuigend kon spelen.

Hoe kan men een dergelijke vaardigheid oefenen? Daarover lopen de meningen uiteen. Tsjechov had een werkwijze ontwikkeld die uitgaat van het bewegingskarakter van een rol. Hij noemde dat het psychologische gebaar.
Daartoe onderzocht hij de nieuwe rol allereerst geheel en uitsluitend vanuit de beweging. Bijzonder enthousiast was Tsjechov over de mogelijkheden van de eurythmie, een bewegingskunst die hij collega-acteurs aanraadde.

Michael Tsjechov
(1891-1955)

Als mich Stanislavskij 1928 - ich befand mich bereits im Ausland - zu einem Gespräch über sein »System« einlud, konnten wir bei zwei zwischen uns strittigen Punkten wenn nicht zu einer Übereinstimmung, so doch zu einer Klärung gelangen. Der erste Punkt war das Problem des »affektiven Gedächtnisses«. Stanislavskij fand, daß die Konzentration auf Erinnerungen an das persönliche, private Leben den Schauspieler in die lebendig kreative Stimmung versetzt, die er auf der Buhne braucht.
Ich erlaubte mir, ihm zu erwidern, ein wahres schöpferisches Fühlen sei nur durch Phantasie zu erreichen. Nach meinem Verständnis erschafft der Schauspieler um so besser seine Gestalten, je weniger er sein persönliches Erleben ins Spiel bringt. Dabei kann er auf sein von allem Persönlichen gereinigtes schöpferisches Empfinden zurückgreifen. Seine Seele vergißt ihre privaten Erlebnisse, verarbeitet sie in der Tiefe des Unterbewußten und verwandelt sie in künstlerische Erlebnisromane. Stanislavskijs Verfahren des »affektiven Gedächtnisses« hindert die Seele jedoch am Vergessen privater Erlebnisse. Ich wurde in dieser Ansicht auch noch dadurch bestätigt, daß Schauspieler und insbesondere Schauspielerinnen durch ihre »affektiven Erinnerungen« oft in Nervosität oder gar Hysterie gerieten.

In diesem Zusammenhang stand auch der zweite Punkt. Hier ging es darum, wie der Schauspieler phantasieren oder, in Stanislavskijs Ausdrucksweise, von seiner Rollengestalt »träumen« soll. Ein Schauspieler etwa, der den Othello darstellt, soll sich selbst in die Situation Othellos versetzen. Dadurch werde in ihm, behauptet Stanislavskij, dasjenige schöpferische Empfinden wach, das er für die Ausführung dieser Rolle brauche. Mein Einwand war folgender: Der Schauspieler soll sich selbst vergessen und sich von Othello in dessen Milieu ein Bild machen. Imaginativ beobachtet er Othello, nicht sich selbst, wohlgemerkt sozusagen von außen und empfindet dadurch dasselbe wie Othello. In diesem Falle sind seine Gefühle rein und transformiert und verstricken ihn nicht mehr im Persönlichen. Die in der Phantasie erschaute Figur des Othello erweckt im Schauspieler jene geheimnisvolle, schöpferische Begeisterung, die man gemeinhin »Inspiration« nennt.
Bei beiden Punkten ging es uns im Grunde um eines: Sollen persönliche, unverarbeitete Gefühle des Schauspielers ausgeschlossen oder in die künstlerische Arbeit einbezogen werden?
Dieses Gespräch, in dem mir so vieles klar geworden ist, fand in einem Berliner Café am Kurfürstendamm statt. Wir trafen uns um neun Uhr abends und trennten uns um fünf Uhr früh. Ich habe diese Stunden, die Stanislavskij mir geschenkt hat, in dankbarer Erinnerung.